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Von Uwe Albrecht

Praktische Kunstübung und theoretische Kunstvermittlung besaßen an der Christiana Albertina bereits eine lange Tradition, als im Wintersemester 1893/94 endlich auch in Kiel – als letzter aller preußischen Universitäten – die »Schönen Künste« in den Rang einer Fachwissenschaft aufrückten. Akademische Exercitien zur Kenntnis und zum besseren Verständnis der bildenden Kunst, die Schulung des Sehens und die Unterweisung im Zeichnen und Malen, reichen zurück bis in die Anfänge der Universitätsgeschichte und haben ihren Ursprung letztlich in der cartesianischen Realphilosophie des 17.Jahrhunderts, die den systematisch erschlossenen Gegenstand der Anschauung mit dem abstrahierenden Begriff der Wissenschaftssprache zu verbinden trachtete. Dieser natürliche, vom Gegenstand zur begrifflichen Abstraktion aufsteigende Weg sollte Schülern wie Studenten die Augen öffnen für die geordnete plastische Kraft und Schönheit der antiken Denkmäler, aber auch aller natürlichen Erscheinungen der belebten und unbelebten Materie.

»Wenn ein kluger Vater oder fleißiger Praeceptor seinen Kindern und Schülern etwas in der Wissenschaft beybringen und sie lehren will, thut ers nicht nur mit dem Munde, sondern auch mit der Feder, schreibet und mahlet ihnen vor allerhand Figuren und Abbildungen, und will durch das Kleine was Grosses andeuten und zu verstehen geben...« (1)

so formulierte es Adam Olearius 1666, im Jahre nach dem Unterrichtsbeginn an der neuen Kieler Universität, in seinem illustrierten Führer durch die herzoglichen Gottorfer Sammlungen. Damit knüpfte er an Gedanken und Leitsätze an, wie sie vor allem von den »Exercitien-Schulen« für den Adel, den sog. Ritter-Akademien, seit dem Ende des 16. Jahrhunderts propagiert worden waren. Schon bei Johann Amos Comenius (1592–1670), der während des 30jährigen Krieges bekanntlich das Schulwesen zuerst in England reformierte, bevor er von Karl X. Gustaf in Schweden und von Georg Rakoczy II. um derselben Sache willen in Siebenbürgenverpflichtet wurde, heißt es dazu grundsätzlich:

»Die Schüler sollen früh lernen, sich mit der Sprache und der Hand auszudrücken, und keine Sprache soll beiseite gelegt werden, bevor sie sich dem Ohr, dem Auge, dem Verstand und dem Gedächtnis hinreichend eingeprägt hat. Zu diesem Zweck wird es auch gut sein, den gewöhnlichen Lesestoff jeder Klasse an den Wänden des Schulzimmers abzubilden, seien es nun Lehrsätze und Regeln oder Abbildungen oder Embleme des jeweiligen Unterrichtsfaches [...]« (2)

Diese didaktische Vorstellung von der stufenweisen Aneignung literarischer und realer Lernstoffe durch sinnliche Wahrnehmung und eigene handwerkliche oder künstlerische Erprobung, durch das Zusammenspiel von Merk- und Wirkwelt, begleitet auch in Kiel in ganz wesentlicher Hinsicht die ersten zwei Jahrhunderte akademischer Kunstvermittlung.

Die erste und ältere Wurzel unserer heutigen Kunstgeschichte als Fachwissenschaft gründet daher bezeichnenderweise auch im Amte des Universitätszeichenlehrers, eines der zunächst vier akademischen Exercitien-Meister, zu denen außerdem noch der Lehrer der Fechtkunst (seit 1666), der Lehrer der Reitkunst (seit 1702) und der Lehrer der Tanzkunst (seit 1688) zählten. Die Stelle eines akademischen Musikdirektors kam 1818, diejenige eines Lehrers der Turnkunst 1850, die eines Segelmeisters mit dem Aufblühen der »Kieler Woche« 1910 hinzu.

Die zweite und jüngere Wurzel der Kunstgeschichte entspringt kunsttheoretischen Studien zur Ästhetik, wie sie seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in verschiedenen Ansätzen insbesondere von Seiten der Philosophen betrieben wurden. Erst in der Person Adelbert Matthaeis, des 1893 auf den neugegründeten Lehrstuhl für Kunstgeschichte berufenen Gießener Gymnasiallehrers, laufen beide Ursprünge des Faches zusammen: Mit Matthaei ging die Tradition des Universitätszeichenlehrers zu Ende, während die des modernen akademischen Kunstwissenschaftlers begann.

Widmen wir uns im folgenden zunächst der älteren Traditionslinie: dem Universitätszeichenlehrer. Seine bislang völlig unzureichend bekannte Geschichte läßt sich anhand von Archivalien, die im Schleswig-Holsteinischen Landesarchiv in Schleswig aufbewahrt werden (3), zurückverfolgen bis in die ersten Jahrzehnte unserer Christiana Albertina. Bereits am 26. Februar 1705 wird ein gewisser Christoph Ludwig Klagenberg als »pictor« im Universitätsalbum genannt; seine Herkunft, genaue Funktion und sein weiteres Schicksal bleiben jedoch im Dunkeln. Als Exercitien-Meister freier akademischer Fertigkeiten wird er wie seine Kollegen – die Fecht-, Reit- und Tanzmeister – dem herzoglich-gottorfischen Hof verpflichtet und für die gehobene Kavaliersbildung zuständig gewesen sein. Auch über seinen Nachfolger, den »studiosus« Friderich Callau, der am 5. November 1736 von Herzog Karl Friedrich »in Ansehung seiner Geschicklichkeit zum Reiß- und Kunstmeister bey Unserer Academie zu Kiel in Gnaden angenommen und bestellet« (4) wird und am 21. November desselben Jahres als »Slesvico-Holsatus« im Universitätsalbum immatrikuliert erscheint, wissen wir nur soviel, wie der Wortlaut der Bestallungsurkunde, die in Abschrift im Schleswig-Holsteinischen Landesarchiv liegt, hergibt. Dort heißt es u.a.:

»[...] daß er Uns und Unserem Hochfürstl. Hause treu, unterthänig und gewärtig seyn, sodann besonders bey Unserer Academie oder wer und welche es sonst erfordern und verlangen werden, sowohl in Reißen und Schildern in der Miniteur und perspectiv- als andern zur Mahlerey gehörigen Künsten und Wissenschaften frey und ungehindert informiren, mithin dasjenige, was er in denen Reiß-Schilderey und Mahlerey Künsten erlernet, ungestöhrt zu üben und damit das seinige geziemend zu erwerben die Freyheit haben, daneben auch alles dasjenige, was von Uns und abseiten der Academie in solchen seinen Wissenschaften ihm zu thun aufgegeben werden möchte, besonders mit allem Fleiße zu verrichten und auszuarbeiten, im übrigen sich aber überall sittl. und wohlanständig und überhaupt also zu betragen, als es einem ehrliebenden und treuen Acad. Kunst- und Reißmeister nur immer geziemet und gebühret.« (5)

Einer erfolglosen Bewerbung Carl Ephraim Müllers vom 23. Oktober 1753, damals – wie er selbst schreibt – seit fünf Jahren Kunstmaler in Kiel, folgt am 28. August 1758 der 33jährige gebürtige Kieler Christian Leonhard Wasmuth, »studiosus und Mahler«, im Amte des Universitätszeichenlehrers, um »auch Studirende, welche sich seiner Zeichnungskunst bedienen wollen, treu und fleißig zu unterrichten...« (6) 1773 erhält er für geleistete Dienste eine jährliche »Gage« von 100 Rthlr. Von Wasmuth stammten u.a. neun Ölgemälde Kieler Professoren, die Richard Weyl 1919 in seiner Schrift »Über Abbildungen der Kieler Universitätslehrer« erstmals zusammenstellte. (7)

Mit der Übernahme der Vormundschaftlichen Regierung Holstein-Gottorfs, des nach dem Sturz der schwedischen Großmacht aller seiner schleswigschen Besitzungen einschließlich der Stammresidenz Gottorf beraubten und durch kurzsichtige herzogliche Cliquenwirtschaft weitgehend handlungsunfähig gewordenen Rumpffürstentums, durch Katharina II. begann 1762 auch für die Universität der Wiederaufstieg. Die Gelder flossen jetzt reichlich und der von der Zarin berufene Caspar von Saldern leistete als Kurator treffliche Aufbauarbeit. Die Zahl der Studierenden wuchs und die Lehrstühle wurden vermehrt. An der Universität verbreiteten sich die humanitären und philanthropischen Ideen der Aufklärung und des Rationalismus. »Der neue Geist ging quer durch die vier Fakultäten. Gelehrte wurden berufen, die die Universität mit neuem Leben erfüllten.« (8)

In ihrer Instruktion für das 1769 von Katharina eingerichtete Kuratelkollegium zeigt sich die Zarin überzeugt,

»daß das Glück eines Staates der Vollkommenheit näher sei, wenn Wissenschaften und Künste darin blühen und wenn der Staat selbst seinen Söhnen die Mittel darbietet und erleichtert, welche zur Aufklärung des Verstandes, zur Besserung des Herzens, zur Erweiterung der menschlichen Kenntnisse gereichen und welche Quellen eröffnen, woraus man schöpfen muß, um ein nützlicher Weltbürger zu werden.« (9)

Erster Sekretär des neugegründeten Kuratelkollegiums wurde eine der für die weitere Geschichte des Faches wichtigsten und interessantesten Persönlichkeiten: Christian Cay Lorenz Hirschfeld, der noch im November 1769 vom Kollegium der Zarin zum »Professore philosophiae extraordinario, jedoch vor der Hand ohne Gage« (10) vorgeschlagen wurde.

»Er würde dadurch in den Stand kommen, alles, wozu er Lust und Fähigkeit hat, selbst alle Theile der schönen Wissenschaften zu lehren. Vornehmlich wäre unsere Absicht, daß er die historiam litterariam, auch die Geschichte der schönen Litteratur und der freien Künste, doziren, ansonsten zum zierlichen deutschen Stil Anweisung ertheilen sollte.« (11)

Dieser Vorschlag wurde bewilligt und zum Sommersemester 1770 beginnt Hirschfeld seine Lehrtätigkeit mit Vorlesungen zur schönen Literatur anhand der Poetik des Batteux, ferner zur Geschichte der freien Künste, über »Graecorum und Romanorum Antiquitates« und über die die Stilistik der deutschen Sprache («cultioris stili teutonici praeceptis praxim«) und nicht – wie von Hans Tintelnot in seiner Geschichte des Kunsthistorischen Institutes aufgrund eines Übersetzungsfehlers aus dem Lateinischen behauptet – »zur Stilkritik der nördlichen Kunst des Mittelalters« (12). Wolfgang Kehn schlußfolgert richtig, wenn er sagt: »Wir haben überhaupt keinen Anlaß, die avantgardistischen Auffassungen des jungen Goethe, wie er sie in seinem Aufsatz über das Straßburger Münster vertrat, mit Hirschfelds Auffassung von der Gotik in Verbindung zu bringen: Hirschfeld beurteilt sie ganz traditionalistisch und sah in ihr genau wie Sulzer [J.G. Sulzer, Allg. Theorie der Schönen Künste, 1. Theil, Leipzig 1773] geschmacklose Kunst par excellence. Hirschfeld ist Spätaufklärer, und das heißt in diesem Zusammenhang: Er macht weder die Aufwertung gotischer Kunst aus der Perspektive der neuen Ideen vom Original-Genie mit, noch teilt er als Aufklärer die Überzeugung Winckelmanns von der Unüberbietbarkeit antiker Kunst.« (13)

Aufklärerischer Elan spricht auch aus Hirschfelds eigenen Worten, die er im Sommer 1774 dem Direktor der Kopenhagener Kunstakademie Johannes Wiedewelt schrieb:

»Das Studium der schönen Künste hat bei manchen andern, pflichtmäßigen Arbeiten meine vorzügliche Liebe und Beschäftigung. Ich besitze nicht allein eine Sammlung der dahin gehörigen Schriften, sondern suche auch diese Art der Wissenschaft unter den hiesigen Studirenden auszubreiten. Seit einigen Jahren lese ich die Geschichte der schönen Künste, nicht blos der Poesie und Beredsamkeit, sondern auch der Malerkunst, Kupferstecherkunst, Bildhauerkunst und schönen Baukunst [...] Das Studium der schönen Künste ist bisher gar zu sehr auf den deutschen Universitäten verabsäumt; um so viel mehr habe ich es für Ruhm und Pflicht gehalten, es hier, so viel an mir liegt, in einige Aufnahme zu bringen, und ich bin nicht ohne glücklichen Erfolg bemühet gewesen.« (14)

Im Mittelpunkt seines Schaffens stand bald die Arbeit an der »Gartenkunst«, »jener Kunst, in der Zeitgenossen aufgerufen sind, die ‚Alten' in den Schatten zu stellen«. Sie erfuhr bereits im Winter 1772/73 in den »Anmerkungen über die Landhäuser und die Gartenkunst« (Leipzig 1773) einen ersten publizistischen Niederschlag und gipfelte in dem zunächst einbändig konzipierten, schließlich aber – unter Aufzehrung von Hirschfelds gesamten Vermögen! – auf fünf Bände monumental erweiterten »opus magnum«, der »Theorie der Gartenkunst« (einbänd. Ausg. Leipzig 1775, fünfbänd. Ausg. Leipzig 1779–85), die sogleich auch ins Französische übersetzt wurde und den Kieler Professor schlagartig international berühmt machte.

Auch die Kieler Museumslandschaft trieb im ausgehenden 18. Jahrhundert erstaunliche, seinerzeit noch halbverborgene und heute ganz vergessene Blüten. So hatte der Advokat Carl Friedrich Schmidt seine allein 1250 Gemälde und ungezählte graphische Blätter umfassende Privatsammlung im Hinterhaus der Holstenstraße 18 in einer »Doppelgalerie« (15), die z.T. sogar mit Oberlichtern versehen war, ausgestellt. Nach dem Tode Schmidts (gest. 1822) wurden die Kunstwerke versteigert, ein von dem Maler Siegfried Bendixen zusammengehaltener Teil gelangte nach England. Das Verzeichnis der Sammlung veröffentlichte zwischen 1822 und 1825 ein zweiter passionierter Kunstsammler, der Kieler Professor Johann Adolph Nasser (1753–1828) (16), ein Schüler C.C.L. Hirschfelds, der 1789 ein Extraordinariat für Klassische und Deutsche Literatur, Archäologie und Kunst erhielt und seine eigene große Kupferstichsammlung, die etwa 10.000 Blatt umfaßte und im wesentlichen von dem Vermögen, das seine Frau mit in die Ehe brachte, erworben worden war, u.a. als Lehrmittel zu ästhetischen Vorlesungen einsetzte, um das Bildungsniveau der Studierenden zu heben. (17) Nassers Sammlung war in der Holstenstraße 20, dem Nachbarhause von Schmidt, eingerichtet und wurde nach dem Tod ihres Begründers der Universität unter Wert zum Kauf angeboten. Trotz Befürwortung durch die akademischen Gremien kam die Regierung dem Angebot nicht nach. Auch diese Sammlung wurde in alle Winde zerstreut. Die Kultur hatte in Kiel schon damals einen schweren Stand...

Kehren wir nach diesem Exkurs in die Geisteswelt der Aufklärungszeit zurück zur nüchternen Realität im Kampf um die Stelle des Universitätszeichenlehrers. Hier empfiehlt sich, noch bevor Christoph Leonhard Wasmuth am 27. März 1797 im Alter von 72 Jahren verstirbt, die erste Generation jener ortansässigen Zeichner und Maler, die vor allem als »Portraitisten« Alt-Kiels und der Kieler Landschaft – um einen Buchtitel Richard Sedlmaiers und Olaf Kloses zu paraphrasieren – bekannt geworden sind, mit Bewerbungsschreiben und eigenen Arbeiten der Universität für die mittlerweile zu Ruf und Ehre gekommene Stelle. Zu ihnen gehört neben Christian Friedrich Bünsow insbesondere Carl Daniel Voigts (18), der bereits am 24. März 1794, also 3 Jahre vor dem Ableben Wasmuths, sein Ansinnen auf den Punkt bringt:

»Da wie bekannt, der bishero bey der hiesigen hohen Universitaet im Dienst stehende Zeichenmeister H. Wachsmuth [sic!], seines hohen Alters wegen sowol durch schwache Augen als durch Zittern der Hände, schon seit einigen Jahren her, ganz außer Standt gesetzet worden, den hieselbst jungen Studirenden den nöthigen Unterricht zu ertheilen, hingegen diejenigen einen wesentlich wichtigen Theil zu nöthiger Ausbildung ihrer Talente und den Kenntnüßen, als auch des großen Nutzens wegen dadurch verliehren, so ist mein Dienst ergebenes Ansuchen [...]« (19)

Dieses Begehren, das Voigts am 6. November 1795 erneuert, wird von der Deutschen Kanzlei in Kopenhagen mit dem Hinweis abgelehnt, daß besoldete »Adjuncturen« nicht statthaft seien. Auch das akademische Konsistorium verweigert sich den lokalen »Größen« Bünsow und Voigts und favorisiert bereits frühzeitig einen französischen Emigranten, der sich am 27. Oktober 1795 erstmals auf die Stelle des Universitätszeichenlehrers beworben hatte. Dabei handelt es sich um den bislang gänzlich unbeachtet gebliebenen und auch in den Listen der »Professoren und Dozenten der Christian-Albrechts-Universität« (20) unter den Universitätszeichenlehrern nicht vermerkten bretonischen Edelmann George François Armand Dachon de Bilière, »Gentilhomme françois, né en 1763 au château Desrigaudières, Diocèze de Nantes« (21).

Dachon de Bilière, der während des Ancien Régime zunächst die Offizierslaufbahn eingeschlagen hatte, verschlug es nach Ausbruch der Französischen Revolution in die Niederlande, wo er ersatzweise damit begann, Zeichenunterricht zu erteilen, »avec un plein succès« (22), wie er es selbstbewußt in seiner Bewerbung ausdrückt. Seine Flucht vor den französischen Besatzungstruppen führte ihn 1795 schließlich nach Kiel, wo er mit Empfehlungsschreiben des Professors der Medizin und Chemie Gadso Coopmanns, eines gebürtigen Holländers, und des uns durch seine Kupferstichsammlung schon bekannten Johann Adolph Nasser bei der Universität vorstellig wurde. Nach Wasmuths Tod 1797 erhält Dachon de Bilière die freigewordene Zeichenlehrerstelle – wiederum auf Lebenszeit.

Daß dies mit fortschreitendem Alter abermals zu Unzulänglichkeiten in der akademischen Ausbildung führen mußte, war somit vorprogrammiert. 1831 liest man in einem Pro-Memoria des Konsistoriums an den Kurator der Universität:

»[...] Freilich ist bei Dachons Altersschwäche die Zeichenlehrerstelle der Sache nach erledigt, und man kann dies in der That nicht zu den kleinsten Mängeln unserer Universität zählen. Je weniger diese den Studirenden Gelegenheit biethet, sich mit den bildenden Künsten bekannt zu machen, indem sie nicht nur so gut als gar keine Kunstschätze besitzt, deren Anschauung den edleren Sinn für das Schöne wecken, und den Geschmack läutern könnte, sondern da auch der Lehrstuhl der Aesthetik ganz eingegangen ist, desto mehr ist zu wünschen, daß wenigstens die kleine Verbindung, welche unsere Akademie noch mit den schönen Künsten durch Besoldung eines Zeichenlehrers unterhält, bestehen bleibe [...]« (23)

Hier wird ein Mangel beklagt, der nun dezidiert auch die zweite, die wissenschaftliche Ebene des Faches berührt und den Ruf nach einer kunsttheoretisch-ästhetischen Ausbildung laut werden läßt. Dies versteht man besser, wenn man sich den Hintergrund der in den 1830er Jahren Kiel erreichenden neuen Welle bürgerlicher Selbstbehauptung klarmacht, die nun stärker Einfluß auf die nationale Komponente des politischen, wissenschaftlichen und künstlerischen Lebens auszuüben beginnt. Zahlreiche neue Vereinigungen entstanden, in denen die Begeisterung für die gemeinsame »vaterländische Geschichte« und der Wunsch nach geschmacksbildender und erzieherischer Verbreitung der für wichtig erachteten geistigen Werte der Romantik und des Deutschen Idealismus zusammentrafen: Die 1833 gegründete »Schleswig-Holstein-Lauenburgische Gesellschaft für vaterländische Geschichte« und die ein Jahr jüngere »Schleswig-Holstein-Lauenburgische Gesellschaft zur Erhaltung vaterländischer Alterthümer« machten den Anfang; der »Kunst-Verein für die Herzogthümer Schleswig, Holstein und Lauenburg« kam 1843 hinzu. 1841 entstand das erste Kieler Stadttheater an der Schuhmacherstraße, im gleichen Jahre die »Erste Kieler Liedertafel«, 1844, im Jahr des Anschlusses an das bald internationale Netz der Eisenbahn, auf Anregung Peter Wilhelm Forchhammers der »Erste Kieler Männer-Turnverein« – Gesellschaften, die nicht mehr von aufklärerischen, sondern von patriotischen Idealen durchdrungen waren und zugleich enge persönliche Verflechtungen zur Landesuniversität besaßen. Professoren der Christiana Albertina sind über viele Jahre in den Vorständen tätig gewesen, Studenten stellten den Großteil der Mitglieder.

»[...] Nicht mit einem gewöhnlichen Zeichenlehrer ist der Universität gedient, der bloß im Stande ist, die gemeinste Technik des Zeichnens beizubringen, welche die Studirenden auch ohnehin hier zu lernen Gelegenheit haben, aber nicht leicht erst hier suchen werden, sondern nur mit einem Künstler im höheren Sinn des Worts, der tiefer in den Geist und die Geheimnisse seiner Kunst einzuführen, und das Interesse dafür bei der Akademischen Jugend zu beleben vermag.« (24)

– so lautete der zweite Teil des Memorandums vom September 1831.

Wilhelm Saxesen, der sich von der Bergwerksschule in Clausthal aus bewirbt, ist ebenso wie der Capitain von Motz und die in Kiel gut bekannten und z.T. als Hauslehrer und Portraitisten der Professoren beschäftigten Joachim Johann Friedrich Bünsow (1789–1873) und Johann Ludwig Hansen d.J. (1812–1844), von dem es immerhin heißt, daß er »noch der würdigste unter allen Bittstellern« (25) sei, kaum geeignet, diesen hohen Ansprüchen gerecht zu werden. Bünsow, der 1838 für die Restaurierung der Jochimsschen Gemäldesammlung, der ersten großen Stiftung zum Aufbau eines Museums der Schönen Künste, gewonnen werden sollte, sei in Wirklichkeit – nach den Worten des Physiologen und Pathologen Professor Georg Heinrich Ritter (1786–1855) – nichts weiter als »ein sehr leutseliger Maler, ohne alles Talent«, dem man tunlichst »kein Bild zum Restaurieren anvertrauen« dürfe. (26)

Als im Juni 1841, nach Dachons Tod, die Diskussion um die Stelle des Universitätszeichenlehrers neu entflammt und J.L. Hansen nach abermaliger Bewerbung die Runde des Konsistoriums beschäftigt, faßt der schon von seinen Zeitgenossen für seinen »Scharf- und Tiefsinn, mit welchem er alles behandelt« (27) , gerühmte Theologe Isaak August Dorner (1809–1884) in Worte, was alle denken:

»Sollte es nicht vielleicht zweckmäßig sein, Herrn Hansen aufzufordern,

  1. seine Fähigkeit nachzuweisen, in anatomischer Zeichnung genügenden Unterricht zu geben,
  2. seine Befähigung durch öffentliche Vorträge und Erläuterung der hier vorhandenen Gemälde, Zeichnungen und Kupferstiche Kunstkenntnis unter unseren Studierenden zu fördern? Ein guter Zeichner und Maler ohne diese Eigenschaften genügt uns nicht.« (28)

Der Chirurg Professor Gustav Biedermann Günther (1801–1866) konkretisiert in derselben Aussprache die Wünsche und Hoffnungen weiter und nennt erste Namen, mit denen sich die Universität nur zu gerne schmücken würde:

»Das, was man von einem Zeichenlehrer oder Künstler verlangen kann, ist die Gründung einer Zeichenschule für Studierende [...] Um Vorlesungen zu halten, müßen wir einen Mann haben, wie Rumohr. Ein solcher muß Kunstkenner seyn, braucht aber nicht selbst ein tüchtiger Künstler zu seyn. Übrigens glaube ich aus einem Brief von Milde, der ganz der gewünschte Mann wäre, ja, welcher selbst wenigstens historische Vorlesungen zu halten im Stande wäre, da er sehr gebildet ist, daß er sich richtig freuen würde zu kommen, wenn er einen Gehalt bekäme, der ihn in den Stand setzte, mit Hülfe einigen Nebenverdienstes ein sorgenfreyes Leben zu führen [...]« (29)

Die öffentliche Ausschreibung, die daraufhin im Herbst 1841 erfolgt, fordert von dem zukünftigen Stelleninhaber nicht weniger als eine akademische Ausbildung – eine Erwartung, die freilich keiner der einheimischen Künstler zu erfüllen vermochte.

Um so größer die Freude, als im Dezember 1841 Theodor Rehbenitz, der aus Italien in seine Heimat nach Lübeck zurückgekehrte erfolgreiche Nazarener, seine Bereitschaft erklärt, die vakante Stelle des Universitätszeichenlehrers zu übernehmen. Der 50jährige, mit Friedrich Overbeck und Julius Schnorr von Carolsfeld eng befreundete Künstler, der lange Jahre in Heidelberg, Wien, Rom, Florenz, Perugia und zuletzt in München verbracht hatte und sich freute, »eine erwünschte Gelegenheit sogar im eigenen Vaterlande« (30) wahrnehmen zu dürfen, schien für Konsistorium und Kurator wie kein zweiter befähigt »nicht bloß in der technischen Fertigkeit des Zeichnens, sondern vor allem auch durch Vorlesungen die Studierenden« aller Disziplinen der Landesuniversität »in die Kunst und deren Geschichte einzuführen und dadurch den Sinn für dieselbe bei ihnen zu erwecken und zu beleben [...].« (31)

Schon kurze Zeit nach seiner Ernennung im Oktober 1842 ließ sich Rehbenitz in Kiel nieder und engagierte sich sogleich für die Errichtung eines Kunstvereines, der – 1843 von Kieler Bürgern ins Leben gerufen – das Interesse für die Kunst in breitere Bevölkerungskreise tragen und den Künstlern ein Forum schaffen sollte, in dem sie ihre Werke dem Publikum zur Betrachtung oder auch zum Kauf präsentieren konnten. (32)

Ein geistig und kulturell besonders anregender Zirkel entstand bald um den Kieler Medizinprofessor Franz Hermann Hegewisch und seine Frau Caroline mit ihren Töchtern Leonore und Lotte, deren letztere bekanntlich zu ihrem Lebensende der Universität das Grundstück vermachte, auf dem die heutige Kunsthalle steht. In freundschaftliche Beziehung trat Rehbenitz auch – wie Telse Wolf-Timm in ihrer umfassenden Biographie des Künstlers (33) nachweisen konnte – zu Heinrich Moritz Chalybaeus, der, seit 1839 Professor der Philosophie und Vater von Heinrich Franz Chalybaeus (jenes nachmaligen Universitätskurators, der die Berufung Matthaeis in ihrem entscheidenden Stadium positiv mitbeeinflußte), zeitlebens einige seiner Zeichnungen aufbewahrte.

Geachtet und verehrt wurde der neue Universitätszeichenlehrer nicht zuletzt von zwei anderen Kollegen: von Gustav Ferdinand Thaulow, dem feinsinnigen Philosophen und Pädagogen, und von Peter Wilhelm Forchhammer, dem pragmatischen Archäologen und Klassischen Philologen, den wohl wichtigsten Wegbereitern wissenschaftlicher Initiativen auf dem Felde der Kunst in der Mitte des vorigen Jahrhunderts. Als jüngere Zeit- und Bundesgenossen von Rehbenitz leisteten sie gewissermaßen flankierend die nötige kunsttheoretische Schützenhilfe.

»Ja, ich halte philosophische Kunstgeschichte und entwickelte Kunstkennerschaft ebenfalls für nothwendig für eine tüchtige Gestaltung der Pädagogik und deshalb habe ich seit einigen Jahren auch über Kunstgeschichte zu lesen angefangen [...]«,

bekannte freimütig Thaulow in seinem Vorwort zu »Hegel's Ansichten über Erziehung und Unterricht« (34), die er »als Fermente für wissenschaftliche Pädagogik sowie zur Belehrung und Anregung für gebildete Eltern und Lehrer aller Art« verstanden wissen wollte. Seine ebenfalls 1853 erschienene Schrift »Das Kieler Kunstmuseum. Ein Wegweiser durch dasselbe und zugleich eine kurze Einleitung in das Studium der Kunst« ist aus dergleichen Absicht hervorgegangen, »namentlich unsere Studierenden und die Primaner unserer Gelehrtenschulen auf die Bedeutung der Kunst für's Leben aufmerksam zu machen« (35).

Schon 1850 war auch Thaulow zum Kunstsammler geworden. Aus Begeisterung und Wertschätzung für die einheimischen mittelalterlichen Bildwerke begann er, wo immer er hinkam, gefährdete Holzskulpturen in den Herzogtümern zusammenzutragen, die, oftmals auf Kirchenböden und in Rumpelkammern achtlos abgestellt, ohne sein Eingreifen unwiederbringlich der Zerstörung anheimgefallen wären. Zunächst auf die Räume seines Hauses am Lorentzendamm verteilt, deren Fundus der Flensburger Fotograf Friedrich Brandt 1867 in 91 Lichtbildern festhielt (36), bildete die umfangreiche Sammlung den Grundstock des 1877 eingeweihten Thaulow-Museums, des Vorläufers unseres heutigen Schleswig-Holsteinischen Landesmuseums. (37)

Auch Peter Wilhelm Forchhammer, dem ersten deutschen Universitätslehrer, der Griechenland bereiste und dort archäologisch-topographische Forschungen betrieb (38), lag die kulturelle Bildung seiner Mitbürger besonders am Herzen. (39) Wie Thaulow wurde auch er zum Museumsgründer und Förderer der Kunst in Kiel. »Es war Professor Forchhammer, der im Jahr 1840, als er von Griechenland zurückkehrte, zuerst den Gedanken faßte, in Kiel ein Museum zu gründen. Ohne Mittel, ohne Local, ein wahrhaft kühner Gedanke!« (40) – so G.F. Thaulow über die Vorgeschichte der Entstehung des sog. »Kunstmuseums«, der Gipsabgußsammlung der berühmtesten antiken Bildwerke, die in der 1838 ausgebrannten, aber durch König Christian VIII. hierfür wiederhergerichteten Kapelle des Kieler Schlosses 1843 ein erstes Domizil fand. (41) »Offen und zugänglich für jedermann [...], zum Genuß und zur Belehrung für jedermann, zum Ruhme der Stadt und des Landes [...]« (42), gehörte sie seinerzeit »zu den bedeutendsten und sehenswertesten des nördlichen Europas« (43). In der Tat standen dort neben der damals außerhalb des British Museum einzigen Wiedergabe des gesamten Parthenon-Westgiebels, den »Elgin Marbles«, der »Farnesische Stier«, dessen Abguß sonst nur noch in Berlin und London zu sehen war, die von Thorvaldsen ergänzten Ägineten und Niobiden, die Laokoon-Gruppe, die Venus von Milo und der Apoll von Belvedere – jene Gipsrepliken also, die – von Kriegsverlusten abgesehen – noch heute den Kern der Archäologischen Sammlung in der Kunsthalle ausmachen.

Forchhammers ebenso pragmatische wie didaktische Art ließ neben den Gipsen 1852 auch ein Stück einer kyklopischen Mauer, wie sie das archaische Griechenland kannte, entlang des Düsternbrooker Weges entstehen, das in sehr geringen Resten ebenfalls noch heute in Höhe des Instituts für Weltwirtschaft bestaunt werden kann. (44)

Nicht zuletzt seiner Initiative ist es auch zu verdanken, daß 1857 endlich auf einem von der Kopenhagener Hofkammer auf dem Schloßgelände an der Dänischen Straße zur Verfügung gestellten Grundstück eine erste Kunsthalle zur Aufnahme der Gemäldesammlung des Schleswig-Holsteinischen Kunstvereins zustande kam. Bei der Einweihung am 31. Juli 1857 hielt Forchhammer die Festrede.

Publizistisch trat der Klassische Philologe vielfach in Erscheinung. In unserem Zusammenhang mag es genügen, auf sein 1855 verfaßtes Büchlein »Über Reinheit der Baukunst auf Grund des Ursprungs der vier Haupt-Baustyle«, das 1875 sogar in zweiter Auflage erschien, hinzuweisen. Geschrieben aus der »Erfahrung, dass sowol bei Studirenden und Gymnasiasten, als auch bei Gebildeten anderer Stände eine über das Oberflächliche sich erhebende Kenntniss der verschiedenen Hauptbaustyle oft vermisst werde« (45), versucht der überzeugte Aristoteliker durch pragmatische Beweisführung die Kausalität von Standort, Klima, Material und Form der jeweiligen architektonischen Schöpfung zu erklären. Er unterscheidet dabei vier »Cardinal- oder Haupt-Baustyle« voneinander: »den Aegyptischen, den Griechischen, den Rundbogen- und den Spitzbogen-Styl«. Jeder einzelne, so Forchhammers Definition, beruhe »auf der wesentlich durch das Material bedingten Form unter dem Einfluss des Zwecks und der Individualität des Baumeisters, und, fügen wir hinzu, unter dem Einfluss der Nationalität, des Zeitgeistes, der Mode u.s.w.« (46)

In den 1860er Jahren zeichnet sich die Wendung zu einer neuen Epoche ab. Die Veränderungen begannen mit Rehbenitz' Tod am 19. Februar 1861. Wie sollte es weitergehen?

Hinsichtlich der Wiederbesetzung der Stelle des Universitätszeichenlehrers bricht sich sogleich von Seiten der Naturwissenschaftler die schon seit langem unterschwellig vorhandene Forderung Bahn nach

»einem Mann, der im Stande wäre über Plan- und Karten- Zeichnen, Bau-Zeichnen, Maschinenconstruktion Unterricht zu ertheilen und die zur gründlichen Unterweisung erforderlichen theoretischen Vorträge zu halten [...] Sehr qualifiziert würden z.B. tüchtige Leute aus der Schinkel'schen Schule von Berlin, der Münchener, der neuen Hannoverschen, der Karlsruher sein, die, zwar vorwiegend für die Architektur ausgebildet, doch einerseits künstlerisch, andererseits auch [...] praktisch geschult worden sind [...]« (47)

Auf der Liste der Bewerber taucht eine neue Generation von Künstlern auf: Neben dem Landschaftsmaler Joachim Ludwig Bünsow (1821–1910), dem Sohn J.J.F. Bünsows, der bekanntlich 1842 gegen Rehbenitz unterlegen war, neben dem Kieler Zeichenlehrer Johann Heinrich Wittmaack (geb. 1822), der 1874 als Universitätszeichenlehrer nach Straßburg ging, neben dem Kopenhagener Historienmaler Carl August Wilhelm Thomsen (1813–1886) und den beiden Hamburger Malern Moritz Ernst August Delfs (1823–1906) und Johann Heinrich Sander erblicken wir die drei prominenten schleswig-holsteinischen Künstler Heinrich Louis Theodor Gurlitt (1812–1897), Friedrich Loos und Ernst Wolperding (1815–1888), wobei letzterer jedoch als Zeichenlehrer bereits seit 1848 in Diensten der Kieler Gelehrtenschule und daher seiner weiteren Qualifikation sich selbst im Wege stand.

Vergebliche Verhandlungen werden geführt mit drei weiteren Personen: dem Tübinger Akademischen Zeichenlehrer Dr. Leibnitz, einem »Mitarbeiter an den Schinkel'schen Fresken« (48) in Berlin und mit Hermann Becker, dem Geschäftsführer der Düsseldorfer Künstlervereinigung »Malkasten«, den Professor Forchhammer im Auftrag des Universitätskurators eigens in Köln aufsucht. Schließlich wird zwar Louis Gurlitt hoch favorisiert und vom akademischen Konsistorium für die Stelle empfohlen, doch die Kgl. Regierung in Kopenhagen lehnt ab. Zwei Jahre gehen ins Land, in denen das Konsistorium bekanntlich vor allem die von Thaulow angeregten Neubaupläne für ein Kollegiengebäude diskutiert, bevor 1863 schließlich Friedrich Loos, der Zweitplazierte, aber auch älteste aller Kandidaten – Loos war 66, als er die Stelle antrat – die Nominierung erhielt.

Ausgebildet an der Wiener Akademie im Landschaftsfache, hatte der gebürtige Grazer (geb. 1797) sein Studium bei Wanderungen durch die österreichischen Alpen – vor der Natur arbeitend – autodidaktisch fortgesetzt. Die Höhe seiner künstlerischen Leistung erreichte er in Salzburg, wohin er 1826 ging, um in den Fußstapfen von Ferdinand und Friedrich Olivier, den Lehrern von Theodor Rehbenitz, Stadt und umgebende Landschaft im Bilde festzuhalten. Hier und noch zwanzig Jahre später in Rom entstehen von seiner Hand große Panoramen, in denen – wie er selbst schreibt – »strengste Naturwahrheit und poetische Darstellung aufs glücklichste verschmolzen waren«. (49) Im Kreis aufgespannt, faszinierten diese visuellen Installationen an zahlreichen Orten das kunstsinnige Publikum des 19. Jahrhunderts. Düsseldorf, Berlin, Bremen und Oldenburg waren Stationen von Loos' künstlerischer Schaustellerei, bevor er von Kopenhagen zurückkehrend im November 1855 auch Kiel passierte. Lotte Hegewisch notierte damals: »Ein alter gelähmter Wiener Maler: Herr Loos kam auf einer Reise gen Norden hier durch und stellte einen Zyklus Bilder von Rom aus, die vortrefflich naturgetreu waren, mit Verständnis gemalt. Dadurch ging mir nun eine ganze Welt auf. Viele interessierten sich dafür und Herr Loos ward nach Rehbenitz' Tod zum Universitäts-Zeichenlehrer ernannt, somit war sein Bleiben hier bestimmt [...]« (50).

Als Loos am 9. Mai 1890 starb, galt seine biedermeierliche Kunst längst als gestrig und vergangen. Kiel war bekanntlich 1867 preußisch geworden, seine stolze Landesuniversität wurde – ähnlich wie im Falle von Göttingen oder Marburg – eine von vielen Provinzuniversitäten. Berlin gab nun den Ton an. Berlin, genauer gesagt: das preußische »Ministerium der geistlichen, Unterrichts- und Medicinal-Angelegenheiten«, war es auch, das in der Person des Geh. Regierungsrates Friedrich Althoff, des leitenden Referenten für Hochschulfragen, ab 1892 energisch den Plan vorantrieb, in der letzten preußischen Provinzuniversität, in der noch immer kein Lehrstuhl für Kunstgeschichte bestand, einen solchen zügig einzurichten. Zwar entzweite sich das akademische Konsistorium schon bald in der Frage, ob und in welcher Form gleichzeitig die altehrwürdige Stelle des Universitätszeichenlehrers beibehalten werden sollte, doch gelang es dem Professor der Rechte Albert Hänel, der in der entscheidenden Phase des Tauziehens das Rektorat innehatte, einen Kompromiß auszuhandeln. Der medizinisch-naturwissenschaftlichen Fraktion um die Professoren Esmarch, Hensen, Flemming, Quincke, Krümmel und Brandt, denen sich die Theologen Nitzsch und Schürer anschlossen, die einen geübten Zeichner für ihre Präparate verlangten, wurde zugestanden, daß die praktische Seite bei einer künftigen Berufung nicht ganz unter den Tisch fallen würde. Unterdessen beantragte die Philosophische Fakultät bereits am 20. Juni 1891 in Berlin ein Extraordinariat für Kunstgeschichte. (51) Im Jahr darauf, am 25. Mai 1892, beschließt der Senat die Wiederbesetzung der Stelle. Das Berliner Ministerium gibt grünes Licht, woraufhin im Herbst 1892 die öffentliche Ausschreibung erfolgt. Am 12. November 1892 beruft der Senat eine Kommission, bestehend aus Rektor Hänel, Altrektor Reinke, einem Botaniker, dem ein fähiger Zeichner besonders am Herzen liegt, und dem Klassischen Philologen Ivo Bruns. Von den insgesamt zehn Bewerbern, allesamt Maler und Zeichner, zieht die Kommission fünf in die engere Wahl. Nach einer Ausstellung eingegangener Probearbeiten werden im Dezember 1892 schließlich drei Kandidaten favorisiert: der Hamburger Zeichner Alexander Sokolowsky (geb. 1866) und die Kieler Maler Fritz Stoltenberg (geb. 1855) und Johannes Hampke (geb. 1862).

Weihnachten und Jahreswechsel vergehen, da fragt am 8. Januar 1893 Friedrich Althoff aus Berlin bei Albert Hänel an, »[...] ob die Voraussetzungen, die Anfang August [1892, d. Verf.] zu der Annahme führten, daß sich Dr. Matthaei für die hiesige Zeichenlehrerstelle gewinnen liesse, noch jetzt unverändert fortbestehen«. (52) Am gleichen Tage geht ein Schreiben des Universitäts-Kurators Heinrich Franz Chalybaeus bei Hänel ein, in dem es heißt:

»Die schriftlichen Notizen, welche ich Ihnen sandte, sind mir von dem Geheimen Rath Althoff ohne näheren Commentar mit dem Anheimgeben mitgetheilt worden, ob dieselben vielleicht von Nutzen sein könnten. Sie sind nach meiner Auffassung nichts anderes als eine Zusammenstellung gelegentlich empfangener Nachrichten. Ich halte es für unbedenklich, daß Euer Excellenz von dem Inhalte derselben in Senat und Consistorium vertraulichen Gebrauch machen. Nur dürfte aus denselben nach Lage der Umstände m.E. in keiner Weise eine Zusage des Geh. Rath Althoff gefolgert werden, für die Einrichtung einer Professur für Kunstgeschichte und deren Verbindung mit der Zeichenlehrerstelle einzutreten, noch auf ein Wink desselben, in dieser Richtung die Sache von hier aus aufzunehmen [...] Eine andere Frage ist es ja, ob das akademische Consistorium von sich aus den gedachten Gedanken auf die Bahn bringen und, nachdem es auf Matthaei aufmerksam geworden, denselben dabei nennen will. Der Gedanke hat auch für mich viel Ansprechendes und deutet vielleicht auf die einzig richtige Lösung hin. [...] Wenn mich mein Gedächtniß nicht täuscht, (die Akten sind mir gegenwärtig nicht zur Hand), so hat die philosophische Facultät im vorigen Jahr die Errichtung einer Professur für Kunstgeschichte beantragt; es ist aber darauf kein Bescheid erfolgt. Oder ist von der Sache vielleicht nur gelegentlich die Rede gewesen?« (53)

Nein, es war nicht nur gelegentlich von einem Lehrstuhl für Kunstgeschichte die Rede gewesen. Die von Chalybaeus erwähnten »schriftlichen Notizen«, diese »Zusammenstellung gelegentlich empfangener Nachrichten«, von denen »vertraulicher Gebrauch« zu machen sei, können nur ein Empfehlungsschreiben des Göttinger Extraordinarius für Kunstgeschichte Konrad Lange gewesen sein, der seit 1893 in Königsberg lehrte. Ein solches jedenfalls findet sich in den Akten, verfaßt im August 1892 und lanciert an Friedrich Althoff in Berlin. Es enthält umfassende Angaben über den beruflichen Werdegang Adelbert Matthaeis, so daß aus dieser Quelle etwas ausführlicher zitiert sei:

»Dr. Adelbert Matthaei, Gymnasiallehrer in Giessen a/L., wo er in erster Linie Zeichnen, daneben auch in philologischen Fächern unterrichtet. Geb. 1859 in Gersdorf in Schlesien, Sohn eines Pfarrers, besuchte die Gymnasien in Goerlitz und Berlin (graues Kloster), bestand 1878 die Maturitätsprüfung, studierte Geschichte in Marburg und Halle, promovierte 1881 bei Dümmler mit einer historischen Arbeit, wollte sich zuerst der Archiv-Carriere widmen, wurde beim preußischen Staatsarchiv angenommen, gab die Laufbahn aber wegen der großen Ueberfüllung auf und widmete sich dem Lehramt. Februar 1886 machte er in Giessen das philologische Staatsexamen, 1889 wurde er am Giessener Gymnasium definitiv angestellt. Da er sich vor Beginn seines Universitätsstudiums kurze Zeit in Berlin künstlerisch ausgebildet hatte, wurde ihm der Zeichenunterricht übertragen. Er organisierte diesen neu nach den Grundsätzen, die er kürzlich in zwei Schriften ausgeführt hat: »Der Zeichenunterricht am humanistischen Gymnasium« 1890 und »Das bewußte Sehen in der Schule« 1891. [...] Sein Erfolg wird abgesehen von seiner Persönlichkeit – er wird mir als lebendiger anregender Mensch geschildert – wahrscheinlich darauf beruhen, daß er gleichzeitig wissenschaftlicher Lehrer ist und die Verbindung des Zeichenunterrichts mit den übrigen Fächern des Gymnasiums herzustellen weiß. Jedenfalls wird sich selten eine gründliche historische und zugleich künstlerische Vorbildung in dieser Weise vereinigt finden. Und gerade diese Vielseitigkeit würde auch für die Wirksamkeit an einer Universität große Hoffnungen erwecken. Besonders zum Kunsthistoriker scheint Dr. M. sich dadurch zu qualifizieren, und seine Neigung scheint auch neuerdings vorwiegend in dieser Richtung zu gehen. Er will sich im Laufe des Wintersemesters in Giessen für Kunstgeschichte habilitieren und hat vom Juli an einen halbjährigen Urlaub genommen, um Studien für seine Habilitationsschrift, die sich auf Cisterzienserbauten bezieht, zu machen. In etwa 8 Tagen will er nach Frankreich reisen, um die dortigen Cisterzienserbauten kennen zu lernen. Gynasialdirektor Prof. Schiller würde ihn offenbar sehr ungern gehen lassen und man scheint ihm sowohl in Giessen wie in Darmstadt ein Extraordinariat für Kunstgeschichte vom Jahre 1894 an in Aussicht gestellt zu haben. Gegenwärtig erhält er als Gynasiallehrer 2.500 Mark Gehalt, würde aber noch in diesem Jahr auf 2.800 erhöht werden. Er ist verheirathet, hat ein Kind, ist aber vermögend, so daß der Geldpunkt ihn nicht ausschließlich bestimmen wird. Allerdings wird man ihm dasselbe versprechen müssen, was man ihm auch in Hessen versprochen hat, nämlich von 1894 an eine etatmäßige außerordentliche Professur für Kunstgeschichte und Kunst. [...]« (54)

Nun geht es Schlag auf Schlag. Weitere Gutachten werden angefordert, von Professor Herman Schiller, Matthaeis Vorgesetztem am Gymnasium in Gießen, aber auch von Georg Dehio, der in Straßburg Matthaeis Habilitationsvorhaben fachlich unterstützt hatte. (55) Ende April 1893 reist Hänel nach Berlin, um dort mit Friedrich Althoff und Matthaei zusammenzutreffen. Von dieser Mission berichtet er am 8. Mai 1893 seinem Nachfolger im Rektorate, dem Mathematiker Leo August Pochhammer:

»[Die] Verhandlungen [...] haben, wenn das ak. Konsistorium und die philosophische Fakultät dem Standpunkt zustimmen, daß die Erlangung der Professur der neueren Kunstgeschichte durch die Kombination mit der Zeichenlehrerstelle im Interesse der Universität und unserer Provinz liegt, zu einem günstigen Resultate geführt. [...] Dr. M. macht einen überaus günstigen persönlichen Eindruck. In einer langen Unterredung entwickelte er in klarer und sicherer Weise die Methode und die Themata, wie er seine Studien und seinen Unterricht in der Kunstgeschichte zu gestalten gedenkt und seine Stellung an hiesiger Universität auffaßt. Er betrachtet hierbei eine gewisse, begrenzte Betheiligung am Zeichenunterricht nicht blos als ein vorübergehendes Auskunftsmittel, sondern als ein dauerndes Hilfsmittel, um eine feuilletonistische und abstrakte Behandlung der Kunstgeschichte zu vermeiden. Die ersten Erfolge seiner akademischen Thätigkeit sind durchaus günstige. Er liest jetzt über Geschichte der kirchlichen Baukunst vor mehr als 50 Zuhörern. Auch von anderen, durchaus unbetheiligten aber kompetenten und zuverlässigen Seiten ist mir bestätigt worden, daß seine Vorträge großen Beifall gefunden haben. Wie mir Geh. Rath Althoff mittheilte, steht Dr. Matthaei bei der jetzt in Frage stehenden Besetzung der Professur in Breslau – an Schmarsow's Stelle – auf der Kandidatenliste und zwar so ernsthaft, daß er glaubte Dr. M. ausdrücklich verpflichten zu müssen, auf einen etwaigen Ruf dorthin zu verzichten, wenn seine Berufung nach Kiel bis dahin gesichert sei. [...]« (56)

In der Konsistoriumssitzung vom 10. Mai 1893 stimmen – mit Ausnahme des Orientalisten Georg Hoffmann – alle Mitglieder dem Antrag zu, Adelbert Matthaei zum akademischen Zeichenlehrer zu wählen, unter der Bedingung allerdings, daß die Philosophische Fakultät denselben zugleich für die in Aussicht gestellte kunstgeschichtliche Professur als qualifiziert erachte und nichts gegen die Vereinigung der zwei Stellen einzuwenden hätte. Am 1. Juni 1893 willigt auch die Fakultät ein, woraufhin der Instanzenweg mit der Wahl Matthaeis zum Universitätszeichenlehrer in der Konsistoriumssitzung vom 7. Juni sein Ende nimmt.

Im Anschluß an die Entscheidung der Kieler Universitätsgremien ernennt der preußische Kultusminister per Erlaß vom 21. Juni 1893 den Privatdozenten und Gymnasiallehrer Dr. Adelbert Matthaei zum außerordentlichen Professor für neuere Kunstgeschichte und bestätigt dessen Wahl zum akademischen Zeichenlehrer. (57)

Matthaei beginnt seine Lehrveranstaltungen im Wintersemester 1893/94 mit einer Vorlesung zur »Geschichte der italienischen Malerei bis Lionardo, Michelangelo und Raffael«, an der 15 Hörer teilnehmen, einem Seminar («privatim«) über »Die kirchliche Baukunst des Abendlandes« (7 Zuhörer) und gratis abgehaltenen Übungen, an denen 4 Studenten teilnehmen. Die erste Sitzung findet am 4. November 1893 statt.

Anmerkungen

1) Adam Olearius, Gottorffische Kunst-Kammer, Schleswig 1666.

2) Johann Amos Comenius, Didactica magna, Amsterdam 1657.

3) Landesarchiv Schleswig-Holstein (LAS), Abt. 47, Nr. 1194.

4) Ebd.

5) Ebd.

6) Ebd.

7) Richard Weyl, Über Abbildungen der Kieler Universitätslehrer, Kiel 1919; ders., Über die Universitäts-Bildersammlung zu Kiel, in: Die Heimat 36/1926, S. 193–200.

8) Jendris Alwast, Die Aufklärungszeit, in: Schleswig-Holsteinische Kirchengeschichte Bd. 5: Kirche im Umbruch, Neumünster 1989, S. 25.

9) Zitiert nach: Alexander Scharff, Verfall und Wiederaufstieg der Christian-Albrechts-Universität, in: Veröffentlichungen der Schleswig-Holsteinischen Universitätsgesellschaft, N.F. 47, Kiel 1967, S. 16f.

10) Zitiert nach: Wolfgang Kehn, Christian Cay Lo- renz Hirschfeld 1742–1792. Eine Biographie, Worms 1992, S. 55.

11) LAS, Abt. 47.I, Nr. 1.1 (Universität Kiel: Bericht des Kuratelkollegiums 1769–1773), Ber. v. 16.11.1769.

12) Hans Tintelnot, Kunstgeschichte, in: Geschichte der Christian-Albrechts-Universität Kiel 1665–1965, Bd. 5, T. 1: Geschichte der Philosophischen Fakultät, Neumünster 1969, S. 171.

13) Kehn, a.a.O., S. 71f.

14) Ebd., S. 69f.

15) Friedrich Johann Lorenz Meyer, Darstellungen aus Nord-Deutschland, Hamburg 1816, S. 187ff.

16) Johann Adolph Nasser, Verzeichnis der hinterlassenen Kupferstichsammlung des Hof- und Landgerichts-Advokaten Karl Friedrich Schmidt in Kiel, H. 1–10, Kiel 1822–1825.

17) Kupferstiche zu Lehrzwecken setzte an einer deutschen Universität zuerst Johann Friedrich Christ ein, der 1734–1756 Professor der Poesie und Beredsamkeit in Leipzig war. Vgl. Max Wegner, Altertumskunde, Freiburg/München 1939, S. 87 f. sowie Walter Otto (Hrsg.), Handbuch der Archäologie I, München 1939, S. 17f.

18) Zu Bünsow, Voigts und den folgenden Kieler Künstlern des 19. Jahrhunderts, die sich auf die Stelle des Universitätszeichenlehrers bewerben, vor allem: Lilli Martius, Die schleswig-holsteinische Malerei im 19. Jahrhundert, Neumünster 1956.

19) LAS, Abt. 47, Nr. 1194, fol. 10.

20) Friedrich Volbehr/Richard Weyl, Professoren und Dozenten der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel 1665 bis 1933, 3. neubearb. Aufl., Kiel 1934.

21) LAS, Abt. 47, Nr. 1194, fol. 12.

22) Ebd.

23) LAS, Abt. 47, Nr. 1194.

24) Ebd.

25) Ebd.

26) Ebd.

27) Hans Lassen Martensen über I.A. Dorner. Vgl. zu Dorner: W. Göbell, Die Theologische Fakultät an der Universität Kiel von der Aufklärung bis zum Jahr 1867, in: Schleswig-Holsteinische Kirchengeschichte, Bd. 5: Kirche im Umbruch, Neumünster 1989, S. 63ff.

28) LAS, Abt. 47, Nr. 1194.

29) Ebd.

30) LAS, Abt. 65.2, Nr. 573, fol. 31 (Bewerbungsschreiben an die Kgl. Regierung).

31) Ebd., fol. 19 bzw. 34–43.

32) Zum Kunstverein: Alexander Scharff, Der Schleswig-Holsteinische Kunstverein in den politischen Bewegungen des 19. Jahrhunderts, in: Nordelbingen 28/29 (1960), S. 207–222; Lilli Martius, 125 Jahre Schleswig-Holsteinischer Kunstverein 1843–1968, Neumünster 1968; Hans-Werner Schmidt (Hrsg.), Das Jubiläum. Schleswig-Holsteinischer Kunstverein 1843–1993, Kiel 1993.

33) Telse Wolf-Timm, Theodor Rehbenitz 1791–1861. Persönlichkeit und Werk (= Schriften der Kunsthalle zu Kiel, Bd. 10), Kiel 1991.

34) Gustav Ferdinand Thaulow, Hegel's Ansichten über Erziehung und Unterricht, Erster Theil, Kiel 1853, S. XLVI. 1860 hielt Thaulow ein Kolleg über »Monumente der christlichen Kunst«, im Wintersemester 1864/65 verband er seine Vorlesung über Ästhetik mit einem »Abriß der Geschichte der Kunst« und im Wintersemester 1872/73 las er »Über die vorhandenen Kunstwerke in Athen«.

35) Thaulow, a.a.O., S. XLVI.

36) Friedrich Brandt, Die Sammlung von schleswig-holsteinischen Schnitzwerken aus Eichenholz aus dem XV.-XVIII. Jahrhundert in der Wohnung und in dem Besitze des Herrn Prof. Dr. Thaulow in Kiel, Flensburg 1867.

37) Zur Geschichte dieser Stiftung, über deren Bindung an die Universität und die Einweihung des Thaulow-Museums vgl. Heinrich Dose, Katalog der schleswig-holsteinischen Holzschnitzwerke, o.O.u.J., S. III-XV.

38) In Nauplia traf er seinen Kommilitonen Ludwig Ross aus Kiel, der nach seiner Promotion in Kiel 1831 nach Griechenland gereist war und unter König Otto 1833 Landeskonservator für die Peloponnes und 1834–1836 Leiter der Denkmalpflege für ganz Griechenland wurde. Daten und Literatur zu Ross bei: Hans Bernhard Jessen, Ludwig Ross zum 150. Geburtstag, in: Das Altertum 2/1956, S. 242ff.

Forchhammer hat einige der wichtigsten topographischen Ergebnisse seiner ersten Reise durch Griechenland schon 1837 in seiner Schrift »Hellenika« bekanntgemacht und ein Exemplar davon König Friedrich VI. von Dänemark überreicht, der ihm daraufhin seine zweite Reise 1839–1840 ermöglichte. Über Forchhamers Wanderjahre: H. B. Jessen, Von der alten Christiana-Albertina. Aus P.W. Forchhammers Wanderjahren, in: Die Heimat 67/1960, S. 422 ff.

Hauptanliegen der zweiten Reise war die kartographische Aufnahme der Ebene von Troia: P. W. Forchhammer, Topographische und physiographische Beschreibung der Ebene von Troja mit einer Karte von T. Spratt, Frankfurt a. M. 1850.

39) Hans Bernhard Jessen, Peter Wilhelm Forchhammer als Kunstförderer. Beiträge zu seiner Biographie, in: Nordelbingen 25/1957, S. 150–163.

40) Gustav Ferdinand Thaulow, Das Kieler Kunstmuseum, 2. Aufl., Kiel 1860.

41) Arthur Milchhöfer, Das archäologische Sculpturen-Museum der Kieler Universität, Kiel 1896; Wilhelm Kraiker, Die Antiken- Sammlung der Kunsthalle zu Kiel. Bericht über ihre Gründung und Geschichte anläßlich der Eröffnung am 16. Juni 1960, in: Schleswig-Holsteinische Universitätsgesellschaft, Jahresheft 1960, S. 56 ff.; Joachim Raeder u. Mitarbeiter, »museum« – Antikensammlung in der Kunsthalle zu Kiel, München 1987.

42) P. W. Forchhammer, Panathenäische Festrede, gehalten am 28sten Juni 1841 in der Akademischen Aula zu Kiel, Kiel 1841.

43) Thaulow, Das Kieler Kunstmuseum, a.a.O., S. 83 ff.

44) Dazu: Hans Bernhard Jessen, Von der alten Christiana-Albertina. Forchhammers Kyklopenmauer, in: Die Heimat 61/1954, S. 97f.

45) P. W. Forchhammer, Über Reinheit der Baukunst auf Grund des Ursprungs der vier Haupt-Baustyle, 2. Aufl. Kiel 1875, Vorwort.

46) Ebd., S. 8 f.

47) LAS, Abt. 47, Nr. 1194.

48) Ebd.

49) Zitiert nach: Ernst Schlee, Der Maler Friedrich Loos, ein später Romantiker, in: Kunst in Schleswig-Holstein 1960 (= Jahrbuch des Schleswig-Holsteinischen Landesmuseums Schleswig/Schloß Gottorp), Flensburg o.J., S. 85.

50) Ebd.

51) vgl. Hans Tintelnot, a.a.O., S. 168 (dort mit Datum 22.6.1891 aus den Akten des Geh. Staatsarchives Preuß. Kulturbes., Abt. Merseburg, Rep. 76 Va Sekt. 9, Tit. 4 (Kiel, Univ.-Sachen), No. 1, Bd. IX, fol. 218 f. im Wortlaut wiedergegeben).

52) LAS, Abt. 47, Nr. 1194.

53) LAS, Abt. 47, Nr. 1194.

54) Geh. Staatsarchiv Preuß. Kulturbes., Abt. Merseburg, Rep. 92, Nachlaß Althoff, A I, Nr. 74, fol. 262ff.: frdl. Mitt. von Hans-Dieter Nägelke. Hier zit. nach der im Wortlaut geringfügig abweichenden zweiten Ausfertigung ders. Quelle im LAS, Abt. 47, Nr. 1194, fol. 218ff.

55) LAS, Abt. 47, Nr. 1194, fol. 227 ff.

56) LAS, Abt. 47, Nr. 1194, fol. 255f.

57) Geh. Staatsarchiv Preuß. Kulturbes., Abt. Merseburg, Rep. 76 Va, Sekt. 9, Tit. 4 (Kiel, Univ.-Sachen), IVte Abth., No. 1. IX (Mikrofilm im LAS).

 

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Termine

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Zwei Studenten und eine Tasse Kaffee

Vortrag mit anschließendem Workshop und Diskussionsrunde mit Prof. Dr. Nanna Lüth (Universität der Künste, Berlin) am 21. November 2017 von 16 - 19 Uhr im Kunsthistorischen Institut, Westring 423, Kiel

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Öffentlicher Vortrag von Prof. Dr. Eva Sturm (Carl von Ossietzky Universität, Oldenburg) am 15. Dezember 2017 von 14 bis 16 Uhr im Audimax, Hörsaal A, CAP2, 24118 Kiel (Im Rahmen des PerLe-Projektes Bild und Sprache – Sprache und Bild)

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Die Veranstaltungen von Herrn Lange beginnen krankheitsbedingt später im Semester. Das genaue Datum wird hier und per Aushang bekanntgegeben.

Gastvortrag am Donnerstag, 7. November 2017 um 19 Uhr c. t. im Audimax, Hörsaal A

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Am 7. November 2017 hält Prof. Dr. Peter Schmidt (Kunsthistorisches Institut der Universität Hamburg) einen Vortrag mit dem Titel "Autorbild ohne Autor: Die Darstellung der Werkübergabe in den Handschriften des "Welschen Gast" des Thomasin von Zerklaere".Studierende der Fäche Kunstgeschichte und Kunst, Profil Lehramt können sich den Vortrag als Gastvortrag anrechnen lassen.